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魏连殳的雄辩,文人谈钱庸俗

图片 1鲁迅说过;‘‘作品大底是作者借别人以叙自己,或是以自己推测别人的东西。’’(《鲁迅论文学》56页)在鲁迅小说中也写了不少他自己的事。大家熟悉的《故乡》,就是鲁迅根据自己1919年冬,回故乡接母亲去北京的事写成的,小说虽经过艺术加工,但小说中的“我”基本上就是鲁迅自己。鲁迅的母亲待人宽厚,见人有急难,从来不惜自损以济人,这在小说《故乡》里,也得到体现。小说中闰土与“我”的友谊,就是鲁迅和家里的短工张福庆的儿子章运水少年时代交往的实录。鲁迅的母亲姓鲁,家住在绍兴乡下的安桥头,鲁迅少年时母亲常带他到外祖母家去,左邻右舍的小朋友们,都邀请鲁迅到五里外的包殿去看社戏。有一次看到半夜才回来,鲁迅母亲放心不下,以致半夜没有睡觉,二十年后,鲁迅把这一段生活,作为《社戏》的情节,写到文章里。鲁迅本来还有个四弟叫椿寿,六岁时死了,原来葬在绍兴南门外龟山,1919年鲁迅举家北上,鲁迅遵照母命,把小兄弟的棺材迁葬到租父和父亲坟墓附近,后来鲁迅把这件事写进了小说《在酒楼上》,作者借吕纬甫的口作了叙述。不过鲁迅小兄弟死时六岁,小说里写成三岁。迁葬时写成了土工。据周遐寿回忆,文章里写的和椿寿的葬事几乎一样《伤逝》写的是涓生和子君的恋爱悲剧,小说发表后,当时有人说,这是鲁迅根据他和许广平的恋爱写成的,鲁迅对此予以否定。但小说里确实融进了鲁迅的一些感受,《伤逝》里,涓生被局里解雇,涓生和子君生活没有着落,涓生痛苦地说;‘‘人必生活着,爱才有所附丽’’。《伤逝》写于1925年,就在小说写成的前两年,1923年,鲁迅和周作人夫妇吵翻了脸,鲁迅被迫搬出了八道湾,借了800块银元,买了阜成门西三条的寓所,可以说是债台高筑,经济拮据,就在鲁迅写《伤逝》的前连个月,因支持‘‘女师大风潮’’,被段祺瑞政府免去了教育部佥事的职务,这时鲁迅的生活来源几乎要断绝,所以《伤逝》里涓生这句话,明显地溶进了鲁迅自己的遭遇和感受。小说《独孤者》里有个魏连殳,出生封建家庭,幼年丧了父母,由继祖母抚养,后来出洋留学,接受了新思想,被人认为‘‘异类’’和‘‘吃洋教的’’‘‘新党’’,继祖母死了,族长、进房、亲丁,闲人们聚集一堂,‘‘排成阵势,互相策应’’,要魏连殳‘‘大殓’’时一切照旧的习俗进行,魏连殳答应‘‘都可以的’’。当‘‘大殓’’结束,魏连殳‘‘忽然,他流一滴泪,接着失声,立刻又变成了长嚎,像一匹受伤的狼,当深夜在旷野中嚎叫,惨伤里夹着愤怒和悲哀。’’魏连殳写的是谁呢?鲁迅爱世时胡风曾问过他,鲁迅书;‘‘其实,那是写的我自己。’’(《新文学史料》93年一期《回忆鲁迅》)1917年春末夏初,鲁迅和周作人一同住在绍兴会管的书屋里,一天周作人忽发高烧,那时候北京正在流行猩红热病,上年教育部一位同事得此病致死。这使鲁迅非常担忧,急忙请德国医生悌普尔来诊,才知道是出疹子。第二天他到教育部,很高兴地对好友许寿裳讲述了这件事。并说;‘‘起孟(周作人)原来这么大了,竟没有出过疹子’’。小说《兄弟》写的就是这件事。小说里张沛军为兄弟患病,四处寻医,忧虑奔走的情形,就是鲁迅自身经历的事,当时鲁迅和周作人关系很好,小说里赞叹;‘‘真是少有的,他们两个人就是一个人。《铸剑》里有个少年眉间尺,他要找国王替父报仇,路上遇见一个黑色人宴之敖者,宴之敖者是谁呢?实际是鲁迅自况。鲁迅曾笔名‘‘宴之敖’’,这笔名是什么意思呢?前文已说,1923年8月,周作人听信日本妻子雨太信子的话,和鲁迅闹起来,鲁迅被迫搬出八道湾。鲁迅为此非常悲愤,就用了这个笔名。‘‘宴’’《说文》解释;宝盖头,代表房屋,即‘‘家’’的意思;中间是‘‘日’’,下面是‘‘女’’,所以‘‘宴’’就是家里有个日本女人,‘‘敖’《说文》解释为出游,从出从放。所以‘‘宴之敖’’就是‘‘我被家里日本女人逐出来’’的意思。黑色人替眉间尺报仇,斩杀了国王,这篇小说蕴含了鲁迅的复仇心理。《野草》里有个小短剧《过客》,这位过客约三四十岁,状态困顿倔强,眼光阴沉,黑须,乱发,黑色短衣裤皆破碎,赤足,着破鞋,胁下挂着口袋,支着等身的竹杖,也不知往哪里去,黄昏中向野地里,踉跄着,执着坚定地,不知回转地走去。这个过客也是鲁迅;是鲁迅伟大个性的再现。在《过客》写后不多久,鲁迅说;‘‘我自己是什么也不怕的,生命是我自己的,所以我不妨大步地走去,向着我以为可以走去的路,即使前面是深渊,荆棘,峡谷,火坑,都由我负责。’’(《华盖集·北京通讯》)复古小花分割线作者简介:张浩德,寿县一中退休教师,教中学语文42年,退休前十年把关高三复读生写作课。曾参加北京写作学会,和华文作家协会,出过两本散文随笔集。退休后坚持读书写作,在读书和写作中,求得乐趣。现在年已八旬,老矣。回顾一生过得平平淡淡,但也干干净净。尤其是现在过的充实,阳光,健康,平安,自我感觉还好。作者:张浩德
来源:新锐散文

鲁迅不仅有一颗世俗的灵魂,更有一颗文学的灵魂,他不仅以理智紧张地思索人生,更常常抱一份艺术的情感去吟味人生。他这文学的灵魂又相当特别,他对一位日本朋友说:“我是散文式的人”,1这除了解释他不喜欢读诗,是不是也可以解释他不喜欢写诗呢?诗和散文的区别,绝不只是文字形式,它们其实代表着作家对于世俗生活的不同态度。诗的世界属于天国,它总要将世俗的气息排除干净。诗人也正如下凡的天使,他举着诗意和美的火把,照亮每个人心中与生俱来的灵气,他要将他们引入审美感悟的迷幻状态,使他们能在精神上超越自己猥琐的世俗存在。但鲁迅并非这样的诗人,即便对世俗生活整个绝望了,他也无意借文学来逃避世俗。当伏案疾书,全身心投入艺术创造的时候,他固然会常常忘记自己的现实境遇,但这“忘记”的结果,却是能够更专注地审视世俗,更深切地感受黑暗。一九一四年他与朋友闲谈,连声称赞吴敬梓的《儒林外史》,说:“我总想把绍兴社会黑暗的一角写出来,可惜不能像吴氏那样写五河县风俗一般的深刻。……不能写整的,我就捡一点来写。”2已经绅黑暗逼人了死角,还不思逃避,心心念念要将这黑暗刻划出来,倘是一个崇尚天国的诗人,一定会摇头叹气:这人实在不可救药。
  但也正因为是这样一个“不可救药”的人,鲁迅的小说和散文,就像他的社会评论一样,也成为他世俗意识的一面镜子。创作毕竟是一种情感性的活动,无论他多么矜持,一旦写入了神,他的许多内心隐情都会不自觉地流入笔下,他的创作的这一面镜子,就常常比那些社会评论更为朋亮,他自己便对朋友说过,他的哲学都包括在《野草》当中。3不用说,在二十年代中期,他那急于挣脱虚无感的紧张的身影,也同样清晰地印在他的小说和散文之中。我甚至觉得,比起那些观念上的自我修订,他这时期的文学创作,恐怕更是他驱逐内心“鬼气”的主要战场。那虚无感到底膨胀到了什么地步?他对它的厌恶又有多么强烈?这战斗艰苦到了什么程度?他最后能够战胜它吗?所有这些你迫切想知道的答案,都清楚地写在他的创作中。
  你也许会不同意:驱逐虚无主义的“鬼气”,这是鲁迅内心极其隐秘的冲动,他写小说,却是为了启蒙的呐喊,他自己就明确说,是要借它来改良社会,4他恐怕不会愿意在小说中表现这种极其个人化的隐情吧?可我觉得,这是误解了他。文学究竟是怎么一回事,他从来就很清楚。他知道诗人的心灵应该博大,要“感得全人间世,而同时又领会天国之极乐和地狱之大苦恼。”5他也知道,一味“宣传爱国主义”,绝不能产生“伟大的诗人。”6倘说他的世俗意识当中,确有两个声音对他发令,一个要他用创作传播启蒙思想,一个则要他宣泄自己的人生苦闷,他上面的两段话,早已将这两个声音的轻重分量,掂得一清二楚。到二十年代中期,他的心理天平还愈益向后者倾斜。他自己翻译厨川白村的《苦闷的象征》,热烈赞同这本书的基本思想:“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢。”7他又用格言的句式,简捷地写道:“创作是有社会性的。但有时只要有一个人看便满足了:好友,爱人。”8一九二七年春天他更断言:“没有思索和悲哀的地方,就不会有文学。”9语气是如此肯定,他和早先那个启蒙主义的创作动机,实际上已经分手了。
  他对自己的小说的评价,也证实了这一点。他最引人注目的小说,是《狂人日记》和《阿Q正传》,可他自已喜欢的,却不是这一类作品。《呐喊》出版以后,有人问他:你最喜欢其中哪一篇?他笑笑说,是《孔乙己》。如果谁为了翻译他的小说而请他自荐,他一定也是先提出《孔乙已》。他甚至良已动手,将这篇小说译成日文,送到日文杂志上发表。有一次和朋友闲谈,他还将《药》和《孔乙己》作过比较,说他不喜欢《药》一类的写法,因为太不从容。10的确,以这“从容”的标准来看,《孔乙已》是相当出色的作品,它也是要表现绍兴社会的一角,却没有设立《药》那样触目的主题,通篇都是以一种散文式的笔调,挟着隐隐的哀伤缓缓道来,社会和人心的冷酷薄情,反而表现得异常深切。从那些貌似平淡的叙述当中,你能强烈地感受到作者少年经历的影响,体会到他当年出入当铺时的痛苦心情。在《呐喊》集中,这可说是呐喊的火气最弱,作者的内心隐痛却表现得最饱满的一篇,鲁迅如此偏爱它,正显出了他创作的真正的兴趣所在。
  所以,即便在二十年代初期,他个人对人生的悲苦体验,已经在小说中越涌越多。它们不但侵蚀那些明确的启蒙主题,就连作者表示一点空泛的乐观意愿,它们也要围上去破坏。我印象最深的是《故乡》。这是一篇祈祷希望的小说,借昔日“美丽”的故乡和现在破败的故乡的对比,也借“我”与闰土、宏儿和水生的不同的交往,更用了结尾的一段话,强调对于将来的希望。但是,这种析祷从一开始便遭到破坏。首先是许多具体的景物描写,从“苍皇的天底下”,到“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着”,从闰土脸上“全然不动”地刻着的“许多皱纹”,到杨二嫂的凸颧骨和薄嘴唇,它们都向你拂去一股寒嗖嗖的冷气,使你不知不觉就陷入一种凄凉的心境,请想想,一旦陷入这种心境,你又如何响应作者的祈祷?再就是对这希望本身的描述,什么海边沙地上的碧绿的西瓜,什么手执明晃晃钢叉的少年,金黄色的圆月,等等,色彩都涂得那样鲜艳,反而令人觉得生硬,尤其是最后那直抒希望的文字,句式和节奏犹如杂文,读者在一派细致的抒情氛围中骤遇这样的文字,难免会感到突兀,有这突兀的感觉隔在中间,他又如何能与它发生共呜?连这点题的文字的句式,都在暗暗地削弱主题,鲁迅这时候的小说中,的确没有什么东西,敌得过他的个人苦闷的流露了。
  正是这个渴望表现内心苦闷的强大的冲动,促使鲁迅把自己作为主要的描写对象,说到底,他在二十年代中期的最大的苦闷,就是不知道自己会变成什么样子。绥惠略夫式的绝望也好,虚无主义的“鬼气”也好,都站在前面向他招手,他不愿受它们的蛊惑,却发现双脚不由自主地向它们走去,在那些心境最阴郁的时刻,他简直都不认识自己了。一个人失去对自己的把握,这是最严重的精神危机,鲁迅越是明白这一点,就越要拼命找回对自己的把握。要“找回”,就先得把自己的灵魂摊开来,即便其中是“鬼气”蒸腾,也只能把眼睛凑上去,不把一样东西看清楚了,你怎么把握它?因此,他越是想驱逐内心的“鬼气”,就越要作深入的自我分析,他当时还不愿全卸下自己的面具,不愿向公众全露出自己的血肉,要探究自己的灵魂,利用小说和散文自然更为方便。倘说在《孔乙已》那样的作品中,他常常还是不自觉地现出自身的一角,现在情形却不同了,他有心要画出自己的脸和心。
  其实,早在一九二二年夏天写短篇小说《端午节》的时候,他已经忍不住正面来描画自己了。主人公方玄绰,在某部做官,文在学校兼课,常常给杂志写一点文章,家里则有沉闷的夫妻生活,除了有个读书的孩子,其他方面部和作者颇为相像,甚至包括他的姓,有一段时间,鲁迅的朋友们给他取绰号,就是叫的“方老五”。当然不能说方玄绰就是鲁迅,但他的生活状况,却正是鲁迅可能遭遇的一种状况,尤其是他那构成小说中心题旨的“差不多”论,更令人联想到鲁迅同时或稍后几年发表的许多杂文,譬如《以小即大》,譬如《杂语》。不过,作者似乎又没有打定主意正式来分析自己,他一面从自己身上取材,一面叉扭曲这些素材,他用一种戏谑化的方式,夸张那原先带有自剖意味的细节,再掺进一些演绎和变形的成份,使你乍一看,真会以为他是在写别人。可是,他的叙述笔调又一次拆了他的台。这是一种颇为暧昧的笔调,有一点揶揄,也有一点袒护,有时候像在讽刺,有时候又漏出同情,只要把它和另一篇稍后写下的《幸福的家庭》的叙述笔调比较一下,你就会看出作者并不真能像写别人那样从容自如。方玄绰在屈辱中苦苦撑持,日渐沮丧的那一份心境,不知不觉就会绊住他的笔。
  但到一九二四年写《祝福》的时候,他的犹豫显然消除了。这篇小说似乎是继续《孔乙已》和《明天》的思路,借样林嫂的故事来表现绍兴社会的一角。可是,就在用平实的白描手法写出祥林嫂的一生的同时,他又忍不住用了另一种繁复曲折的句式,对作品中的“我”细加分析,不借将“我”的自语和祥林嫂的故事,隔成明显不同的两大块。他是那样不怕麻烦,翻来覆去谈论“我”在祥林嫂面前的支吾其辞,你就难免要猜想,他最关心的恐怕并不是祥林嫂。如果还记得他搬出八道湾时,与朱安作的那一番谈话,如果也能够想象,他面对朱安欲言又止的复杂心态,我想谁都能看出,他这种分析“我”的“说不清”的困境的强烈兴趣,是来自什么地方。在他的小说中,《祝福》是一个转折,正从这一篇起,他的自我分析正式登场了。他把它排在《彷惶》的卷首,这从他的小说的变化来看,不正是一个恰当的提示吗?
  接着写出的是短篇小说《在酒楼上》。“我”重返故乡,却在酒楼上遇见昔日的同事吕纬甫,先前是那样一个敏捷精悍的人,曾和“我”同去城隍庙里拔神像的胡子,和别人议论“改革中国的方法”竟至于“打起来”,现在却行动迂缓,神情颓唐,一副潦倒相。他奉母亲之命回乡来迁小兄弟的坟,明明已经找不到骨殖,却将原葬处的土胡乱捡一些装进新棺材,煞有介事地迁走,掩埋;又受母亲之托,给原先邻居家的顺姑送两朵剪绒花,可这姑娘已经病死,他就将花随便送人,却打算回去说,“阿顺见了喜欢的了不得”。他甚至甘愿给富家子弟教《孟子》和《女儿经》:“这些无聊的事算什么?只要随随便便……”这样一个吕纬甫,和作者有什么相干?可你再仔细看看,他身上分明映着作者的影子。给小兄弟迁坟和顺姑的病死,都是作者亲历的事情,他选用自己的经历作素材,总含有几分自我分析的意思。我特别要请你注意,吕纬甫一手擎着烟卷,对“我”似笑非笑说出的话:“我在少年时,看见蜂子或蝇子停在一个地方,给什么来一吓,即刻飞去了,但是飞了一个小圈子,便又口来停在原地点,便以为这实在很可笑,也可怜。可不料现在我自己也飞回来了,不过绕了一点小圈子”;“这样总算完结了一件事,足够去骗骗我的母亲”;“你似乎还有些期望我,……这使我很感激,然而也使我很不安,怕我终于辜负了至今对我怀着好意的老朋友”--这不正是鲁迅也会说的话么?明知如此,却愿意另讲一套去“骗人”的想法,一看见有谁对自己怀有期待,便深觉不安的心情,都是他后来公开表示过的,那飞了一圈又停口原处的人生概括,也是他对自己用过多次的。至于他那看穿一切价值,顾“自己苦苦过活”的虚无感,不就是吕纬甫的“随随便便”吗?倘若他真是顺着虚无感的道路一直走下去,多半就会和吕纬甫成为同路。从这个意义上说,《在酒楼上》正是作者对自己内心“鬼气”的一次专注的描述,主人公的精神历程,正是他从那“鬼气”的某一面概括出来的。甚至吕纬甫的脸相,都会令人想到他:“乱蓬蓬的须发”,“苍自的长方脸”,“又浓又黑的眉毛”——这不就是鲁迅么?
  再来看那个小说的全部叙述都是依“我”的视线展开,一面是“我”看到的吕纬甫,一面是“我”对吕纬甫的评价,小说从头到尾,这两部分总是交织在一起,因此,吕纬甫的故事再打动人,“我”总是隔在中间,破坏读者和主人公的情绪共鸣。看得出,作者很着重这个“我”,为了让它一直在场,不惜设计那样一个呆板的叙述结构,让吕纬甫在酒楼上对着“我”长篇大论,滔滔不绝,小说的大部分都成了带引号的独白。他为什么要这样做,请看小说的结尾:“我们一同走出店门,他所住的旅馆和我的方向正好相反,就在门口分别了。我独自向着自己的旅馆走,寒风和雪片扑在脸上,倒觉得很爽快。见天色已是黄昏,和屋宇和街道织在密雪的纯白而不定的罗网里。”11一种如释重负的轻松,一种从窒闷潮湿的地方走出来,可以深深地吸一口气的畅快,这正显出了作者凸出那个“我’的用心所在,他固然要描述“鬼气”,目的却是想摆脱它,就在描绘出自己思想发展的某一种可能性,对它细加吟味的同时,他心中早有一个声音发出警告:你必须和它划清界限。
  到了这一步,鲁迅驱逐内心“鬼气”的思想战场,已经在他的小说中充分展开,《在酒楼上》呈现出这样一个“我”与吕纬甫面面相对的结构,夏表明他已经发动了进攻。从小说的结尾来看,胜利似乎是在“我”一边,鲁迅似乎是有能力告别吕纬甫式的沮丧了了。
  但是,写于一年半之后的《孤独者》,却表明情况并非如此。这一回,作者描写主人公魏连殳,是比对吕纬甫更无顾忌,几乎就是照着自己的肖像来描画他。首先是相貌:“一个短小削瘦的人,长方脸,蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半,只见两眼在黑气里发光”,这与他在绍兴教书时的相貌几乎一模一样。其次是行状:“对人总是爱理不理的,却常喜欢管别人的闲事;常说家庭应该破坏,一领薪水却一定立即寄给他的祖母”,还“喜欢发表文章”,“发些没有顾忌的议论”,倘将祖母换成母亲,就不都是他自己的事么?再就是思想,魏连殳先是相信“孩子总是好的,他们全是天真”,结果却被“天真”的孩子仇视了,于是生出幻灭和憎恶,这段历程简直就是从他的头脑中录下来的。至于魏连殳借祖母一生所发的长篇议论,他写给“我,的那一封信,特别是其中的许多话,更是非鲁迅不会有,唯有他才写得出的。小说的许多素材,像魏连殳殓葬祖母,在城中遭受流言和恶意的包围,都是取自作者的亲历,也没有夸张,几乎就是实录。甚至一些细节,譬如小孩子拿一片草叶说“杀!”也是他在其他地方用过,改也不改就搬来的。在鲁迅的全部小说中,还没有一个人物像魏连是这样酷似作者,你当可想象,那种直接剖析自己的冲动,已经在他的创作中膨胀到什么程度。
  从表面上看,作者描述魏连殳的态度,和对吕纬甫一样,他也设置了一个一我”,它在小说叙事结构中的位置,和《在酒楼上》里的“我”完全相同。甚至绪尾也一样,而且更直截了当:“我快步走着,仿佛要从一种沉重的东西中冲出,但是不能够。耳朵中有什么挣扎着,久之,久之,终于挣扎出来了,隐约像是长嗥,像一匹受伤的狼,当深夜在旷野中嗥叫,惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。我的心境就轻松起来,坦然地在潮湿的石路上走,月光底下”。但是,你再仔细看进去,就会发现,他的态度其实远不像这结尾表现的这样明确。他把魏连殳描写成那样一个刚强的人。他对人生有幻想,可一旦看穿了,却又比谁都透彻,譬如对那“一大一小”的评论,就显示了对人心的异乎寻常的深察,一个人对亲戚都能看得如此透彻,还有什么人心的卑劣能惊骇他呢?对待社会的压迫,他的抵抗更是十分坚决,绝不像吕纬甫那样软弱,那样缺乏承受力,就连最后的自戕式的毁灭,也是对黑暗的报复,大有一种以自己的腐烂来加剧社会腐烂的意味。你看他已经被放进棺材了,还是“很不妥帖地躺着”,到死都不是一个顺民。作者的这样的描写,势必会促人发问:连魏连殳最后都失败了,难道面对中国的黑暗,吕纬甫那样软弱的人要颓唐,魏连殳式的刚硬的人也同样要绝望?在这样的问题面前,无论结尾如何强调“我”的快步逃脱,都难以转移读者的视线吧。与《在酒楼上》相比,作者对“鬼气”的探究是大大深化了。
  作者态度上的暧昧尤其表现在小说的第三节中。“我”当页批评魏连殳:“那你可错误了。人们其实并不这样。你实在亲手造了独头茧,将自己裹在里面了,你应该将世间看得光明些”。12这其实是作者对自己说的话,虚无感也好,怀疑心也好,都是从一个根子上长出来的,那就是对人世的不信任。中国的社会也确实可怕,一个人稍微有一点悟性,又有一点记性,便很容易陷入这种心境。鲁迅一直想要摆脱这种心境,他对自己最可说的一句话,就是“人们其实并不这样”。可你听魏连殳的回答:“也许如此罢。但是,你说:那丝是怎么来的?”在整篇小说中,这是最令人震撼的一句话,它不但把“我”的全部责难都击得粉碎,而且把小说的标题一下子放大,将它直推到读者面前,使你无法回避作者选取这个标题时的悲苦用心。是的,一个被虚无感缠绕住的人,正是一个最孤独的人,鲁迅在十年前就饱尝过这份孤独,现在又发现自己再一次深深地陷入其中。他当然想摆脱,可另一种咀嚼这孤独的欲望又那样强烈,正是这份复杂的心态使他写出了这么一个魏连殳,他在证实了“鬼气”会将你引向什么样的毁灭的同时,又证实了你将无法摆脱那“鬼气”的引领。与吕纬甫几乎正相反,魏连殳让人感到的,是“鬼气”的雄辩和“我”的嗫嚅。
  在写出《孤独者》之后仅仅四天,鲁迅又写下了短篇小说《伤逝》。它在形式上和《祝福》颇为相似,也是在“我”的自叹自剖当中,嵌进一个第三人称的故事。因此它也是用两副笔墨,写到“我”的心理活动,用那种曲折繁复的句式,叙述子君和涓生的恋爱,则用那明白如话的白猫句式。甚至小说关注的话题,也有相承之处,《祝福》不是讨论过“我”应否对祥林嫂、说真话吗?《伤逝》中涓生的最大的悔恨,也就在对于君说了实话:“我没有负着虚伪的重担的勇气,却将真实的重担卸给她了。”但我觉得,就创作的动机而言,《伤逝》和《孤独者》更为接近。魏连殳是“孤独者”这孤独的尽头是毁灭。那么,不再孤独,照着《孤独者》中的“我”的意思,另外去寻一条生路?这生路又会将你引向何方?作者在《伤逝》中展开的,正是这样一种探究,他同样是用涓生和子君来模拟自己人生道路的某一种可能性。不用说,答案依旧是否定的,在社会和内心的双重打击下,子君死去了,涓生抱着悔恨的心情迁回原住的会馆。尽管他像《在酒楼上》和《孤独者》中的“我”一样,在小说的结尾奋力挣扎:“我要向着新的生路跨进第一步去……”但那和子君相爱的悲剧依然罩在他头上,以至他竟要“用遗忘和说谎做我的前导!”13《伤逝》提供给作者的,还是一个老结论:此路不通。
  在评价陀斯妥也夫斯基的时候,鲁迅说:“凡是人的灵魂的伟大的审问者,同时也一定是伟大的犯人。审问者在堂上举劾着他的恶,犯人在阶下陈述着他自己的善;审问者在灵魂中揭发污秽,犯人在所揭发的污秽中阐明那埋藏的光耀。”14他能如此理解陀斯妥也夫斯基,显然有自己的体验,他的小说创作,又何尝不是如此呢?他通过那个“我”,在小说中一一举劾和揭发自己灵魂中的“鬼气”,从吕纬甫到涓生的一系列人物,却一一陈述那“鬼气”的合理性和必然性,阐明它的深刻的光辉。非但如此,从《祝福》到《伤逝》,审问者的气势越来越弱,犯人的辩声却越来越高,这更是他始料不及的吧。他在一个星期中连续写下《孤独者》和《伤逝》,却不像对《阿Q正传》那样立刻送出去刊载,直至第二年收入《彷徨》,都没有单独发表,这是否正表明他的惶惑,他不知道该怎样处理这些小说?我想到他在《小杂感》中的话:创作有时候“只要有一个人看便满足”,什么叫“一个人看”?除了给朋友和爱人,是否也是给自己看?继《伤逝》之后,他又写下两篇小说,《弟兄》和《离婚》。《弟兄》对沛君的内心隐情的揭发,似乎比对涓生更为犀利,《离婚》中弥漫的那股冷气,也令人联想到《孤独者》。但是,作者那种深刻的自我举动,在作品中日渐隐晦,《离婚》里是完全看不见了。从《祝福》开始,鲁迅的内心之门逐渐打开,到《孤独者》和《伤逝》,这门已经开得相当大。也许是开得太大,使他自己都觉得不安了?倘真是如此,他的头一个本能反应,就是赶紧关门。我觉得,《弟兄》和《离婚》的一个突出意义,就是表现了作者的一种也许并不自觉的内心收缩:他原是想借小说来驱逐内心“鬼气”,却没有想到它反而利用了文学创作的特殊法则,在他内心膨胀得更为巨大,情急之下,他只好先丢开笔再说了。写完《离婚》,他果然停止了小说创作。
  就在创作《彷惶》中的小说的同时,鲁迅还写下了一批短短的散文诗,它们后来以《野草》的总名结集出版,这里就不妨称它们为《野草》。鲁迅的小说文字本就有两种句式,一种平实直白,是写他人的,另一种曲折繁复,是表现自己的,《野草》中的绝大部分篇章,都是用的后一种句式,单从这一点,你也不难判断,他写《野草》的目的是和写《孤独者》差不多,想通过自我描述来把握自己。但另一方面,也正是这种句式上的相类,泄露了作者的另一层心思,他既想深入地剖析自己,又不愿让读者一目了然,他是在袒露自己的血肉,却又总还想掩上一层纱巾。他的思想根本就矛盾,照实诉说,已经是错综复杂,他现在又要刻意掩饰,就弄得更为暧昧。最深入的自剖和最用力的掩饰结合在一起,似乎他真要实践他在《小杂感》中的那句话,专为一个人写作了。
  明自了这一点,你就能从《野草》的那些奇特的意象背后,不断地读出作者的自我描写。第一篇《秋夜》,那枣树便是明显的自况:头上是奇怪而高的映着冷眼的天空,周围是在夜气中瑟索的野花草,早已看透了小粉红花和落叶的梦的虚妄,也摆脱了当初满树是果实和叶子时候的弧形,欠伸得很舒服——这不正是迁离八道湾之后那看透了人生的鲁迅的自画像吗?至于一无所有的杆子,却仍然默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空,一意要制他的死命,不管他各式各样地映着许多蛊惑的眼睛”,15就更是他面对黑暗的战斗姿态的速写了。类似这样的速写,《野草》中还有不少,像那明知道前面没有路,仍然只能踉跄着跨进野地里去的过客,那最终将在无物之阵中衰老,却仍然举起投枪的战士,那或者使人类苏生,或者将他们灭尽的叛逆的猛士,就都是同一类型,在表现知其不可为而为之的精神,绝望的杭战的意志。
  当然,《野草》中的更多的篇章,是在表现别样的心境。像《影的告别》和《死火》、是凸现那夹在明暗之间的“中间物”的意识;两篇《复仇》和《聪明人和傻子和奴才》,则是发泄启蒙者的沮丧,发泄他对不可救药的大众的厌恶和蔑视。与这心境相联系的,有《失掉的好地狱》,暗示对社会变革的绝望;又有《颓败线的颤动》,近乎忘情地宣泄被人利用,施惠获怨的愤恨。《墓谒文》令人联想到《孤独者》,既是释放心中的“鬼气”,又拚命疾走,生怕看见它的追随。《希望》和《好的故事》则用了更为浅直的方式,表现类似的复杂心态。前者发誓要“肉薄这空虚中的暗夜”,“一掷我身中的迟暮”,可给自己打气的理由,仅仅是“绝望之于虚妄,正与希望相同。”16后者明知道结局是“骤然一惊,睁开眼”,面前什么都没有,却仍那样用心地描绘美丽的梦境,充分传达出一种心犹不甘的懊恼心情。
  我特别要说说《死后》。在《野草》当中,这一篇的文字颇为特别,全不像《秋夜》或《墓谒文》那样曲折,倒是相当平直,活泼,时时显出一点讽刺,描绘勃古斋的小伙计的那一段,调侃的意味还相当触目,但是,惟其如此,这篇作品就格外使人感到一般冷气。你看这些细致的描写:“我想睁开眼睛来,他却丝毫也不动”,“一辆独轮车从我的头边推过,大约是重载的,轧轧地叫得人心烦,还有些牙齿龊”,“还有几个[指苍蝇]则聚在眉毛上,跨一步,我的毛根就一摇”,“一个蚂蚁又在脖子上爬起来,终于爬到脸上,只绕着眼眶转圈子”17……它们把那种空有强烈的意愿,却毫无动弹能力的绝望处境,表现得如此真切,我一边读着,一边就仿佛自己也与作品中的“我”一样,躺在地上任人摆弄,这是怎样可怕的感染力!像《秋夜》和《墓谒文》那样的作品,是表现了一些阴郁的意念,虽然形象很凸出,意念本身却是抽象的。可《死后》不同,它表现了一种阴郁的想象,那样具体,细致,你简直要怀疑这是不是虚构。一个人总难免有阴郁的念头,只要这是来自他的理智,那就不大要紧,困为它在他头脑中扎得还不深,改变起来也容易。可是,如果这阴郁是来自他的情感深处,来自他的下意识,他的记忆、梦幻和联想,那就说明他的心地是真正黯淡,而且难以改变了,鲁迅在一九二五年夏天会写出《死后》这样的作品,他对自已人生厄运的预感,实在已经是根深蒂固,难以摇动了。
  我们在《野草》中读到的,是作者的深层心理,是撑住他那公开的社会姿态的下意识的木桩,是孕育他那些独特思想的悟性的温床。因此,你读懂了《野草》,就不难理解他为什么会在公开的文章中说那些话,譬如“一切都是中间物”,“中国的群众永远是看客”;又为什么要在私人通信中写那些话,譬如“我常觉得惟黑暗与虚无乃是实有,却偏要向这些作绝望的抗战”,“我常觉得现在有些年轻人之于我,是可利用则竭力利用,可打击则竭力打击……”你也就能理解为什么面对青年的时候,他会有那些特别的表现,譬如总要戴一块面具,总是有一种探藏的自卑感;不消说,你也就能理解他为什么会停止小说创作,单是这些散文诗,已经把他内心的“鬼气”展示得这么深,靠那种《孤独者》式的自我分析,他怎么可能把它压制住?
  在一九二六年,除了《野草》,鲁迅还写了十篇总题为《萌花夕拾》的回忆散文,从小时候的种种趣事,一直说到老朋友范爱农的悲惨的溺死。内容既有点杂乱,口吻也不一致,有《二十四孝图》式的愤怒的诅咒,也有《范爱农》式的彻骨的悲悯,有《琐记》中谈及衍太太时的轻蔑和厌憎,更有许多类似《阿长与山海经》那样的轻松和幽默。和《野草》一样,《朝花夕拾》也证实了作者内心的复杂,即便回忆往昔,也因了旧事本身和回忆心情的不同,显出迥然相异的情致。但我更注意的是,他为什么会在这个时候写起回忆来?
  在《朝花夕拾》的引言中,他有明白的解释:“我有一时,曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果:菱角、罗汉豆、茭白、香瓜。凡这些,都是极其鲜美可口的,都曾是使我思乡的蛊惑。……他们也许要哄骗我一生,使我时时反顾。”18不错,每个人都有蛊惑他,使他时时反顾的记忆,但他在什么时候回过头去,却多半取决于他此时此刻的具体心境。鲁迅当然知道这一点,所以又说:“我常想在纷扰中寻出一点闲静来,然而委实不容易。目前是这么离奇,心里是这么芜杂。一个人做到只剩了回忆的时候,生涯大概总要算是无聊了罢,但有时竟会连回忆也没有。”19这话说得十分黯淡,但却是实情。你看他一九二六年的文字,小说早已不写了,《秋夜》和《墓谒文》那样的散文诗也不写了。杂文虽然还在写,但除了继续与章士钊、陈西滢们打笔仗,以及几篇谈话记录,几乎就没有稍长一点的文章,就连《论“废厄泼赖”应该缓行》那样借题发挥的长论,似乎也做不出了。他这一年的杂文中,多的是《无花的蔷薇》那样的杂感,一小段一小段的,这是否正表明了心里的“芜杂”呢?到下半年,又出现了日记体的杂感,后来又装上“通信”的框子,其实还是日记,这不正是“只剩了回忆”吗?四顾茫然,无论对社会,还是对人生,他都不知道说什么好,自然是只能写回忆了。
  其实,在整个二十年代中期,这“无话可说”一直是鲁迅的基本心态。他所以竭力修订对人生的种种认识,所以在小说和散文中一遍遍分析自己,都是要找口对社会和自己的把握,要恢复自己说话的信心,要重获一套能说的话。可是,他这些努力似乎都不成功,他在小说创作中那样迅速地关闭袒露隐情的门户,他始终用那样晦涩的文笔来撰写《野草》,都说明了他的不自信,他不敢继续往下说,也不能确信这些话能够挑明了说。现在又出现这一批回忆散文,更是明确宣告了他的失败,他依然处在无话可说的困惑之中。一个以写作为生的人,连续写了那么多年,现在却发现自己无话可写,无话可说,这是怎样的难堪的痛苦?倘说他以文学创作显示了驱逐“鬼气”,重振呐喊之威的强烈愿望,那也正是他写下的这批小说和散文,证实了他这愿望的落空。他在一九二六年八月离开北京南下时,会暗自决定“沉默”两年,20就说明他自己也知道这一点。

自古以来文人都被蒙上了清高的色彩,伯夷叔齐高风傲骨、不食周粟;陶渊明弃彭泽县令不为五斗米折腰;就连鲁迅笔下的穷酸书生孔乙己为显示自己的读书的人身份与短衣帮不同,站着喝酒也要穿一件长衫。

  注释

在大多数人眼里文人宁可穷苦一生,也万万不可谈钱,一旦谈钱便俗气、便失了傲骨。

  1鲁迅:一九三五年一月十六日致山本初枝信,《鲁迅书信集(下)》,一千二百零五页。
  2张宗祥:《我所知道的鲁迅》,《鲁迅生平史料汇编(三)》,八十九页。
  3章衣萍:《古庙杂谈(五)》,一九二五年三月三十一日《京报副刊》。
  4鲁迅:《我怎么做起小说来》,《南腔北调集》,八十三页。
  5鲁迅:《诗歌之敌》,《集外集拾遗》,一百二十八页。
  6鲁迅:《译后记》《译文序跋集》,四十五页。
  7鲁迅:《小引》,《集外集》,九十三页。
  15鲁迅:《秋夜》,《野草》,四页。
  16鲁迅:《希望》,《野草》,十六页。
  17鲁迅:《死后》,《野草》,四十三、四十四和四十六页。
  18鲁迅:《小引》,《朝花夕拾》,二页。
  19同上。
  20鲁迅:《答有恒先生》,《而已集》,四十页。

就像如今自媒体时代作者要求知识付费,引起舆论一片哗然,铺天盖地的“想钱想疯了”的批判。

倒过来想那些只想蹭白食的“知识乞丐”,为了省下兜里的三五十块把极力给作者带高帽,把他们推上精神的高峰、物质的深渊也着实不厚道的很。

何况文人不是“朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英”,就可以“腹犹果然”。世上的屈原只有一个,而在生活的罗网里挣扎的人却有千千万,文人也只是这千千万中的一个小分子。

鲁迅先生说:“钱是要紧的,钱这个字很难听,或者要被高尚的君子们所耻笑,但我总觉得人们的议论不但是昨天和今天,即使饭钱和饭后,也往往有些差别。凡承认饭需钱买,而以说钱为卑鄙者,倘能按一按他的胃,那里面怕总还有鱼肉没有消化完,须得饿他一天之后,再来听他发议论。”

在他唯一的爱情小说《伤逝》里也提到过,子君与涓生爱情的破裂,除了社会的压迫、涓生的犹疑懦弱,还有一个很重要的原因就是经济的贫困。

“我是我自己的,谁也没有干涉我的权利。”

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